О.Э. Мандельштам. Разговор о Данте

Буду выкладывать частичками...) по-моему залпом это впитать невозможно... нужно время для пауз... нужны паузы для обдумывания...
короче, поехали...!


Осип Мандельштам

Разговор о Данте

I

Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний:
первое из этих звучаний—это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий
поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть
собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая
упомянутыми орудиями.

В таком понимании поэзия не является частью природы—хотя бы самой лучшей,
отборной—и еще меньше является ее отображением, что привело бы к издевательству
над законом тождества, но с потрясающей независимостью водворяется на новом,
внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая
природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами.

Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа
звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых
одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной
метаморфозы, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается
пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там,
где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там
поэзия, так сказать, не ночевала.

"Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели." Глубокая мысль. При всем уважении к стихам Мандельштама.

Выпад первый:
«La gente che per li sepolcri giace
P o t r e b b e s i veder?..» —
«Этот люд, уложенный в приоткрытые гроба, дозволено будет ли мне увидеть?..»

Второй выпад:
«...Volgiti: che fai?»1
1 «...Оборотись: что делаешь?» — обращение Вергилия к Данте, испугавшемуся
встающей из горящей гробницы тени Фаринаты.

В нем дан ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное
настоящее взято как чуранье. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее
спрягается как чистый страх, как опасность.
Три оттенка прошедшего, складывающего с себя ответственность за уже
свершившееся, даны в терцине:

Я пригвоздил к нему свой взгляд,
И он выпрямился во весь рост,
Как если бы уничижал ад великим презреньем.

Затем, как мощная туба, врывается прошедшее в вопросе Фаринаты:
«...Chi f u r li maggior tui?» —
«Кто были твои предки?»
Как здесь вытянулся вспомогательный—маленькое обрубленное «fur» вместо «furon»!

Не так ли при помощи удлинения вентиля образовалась валторна?
Дальше идет обмолвка совершенным прошедшим. Эта обмолвка подкосила старика
Кавальканти: о своем сыне, еще здравствующем поэте Гвидо Кавальканти, он
услышал от сверстника его и товарища—от Алигьери нечто—все равно что—в роковом
совершенном прошедшем: «ebbe»1.
И как замечательно, что именно эта обмолвка открывает дорогу главному потоку
диалога:Кавальканти смывается, как отыгравший гобой или кларнет, а Фарината,
как медлительный шахматный игрок, продолжает прерванный ход, возобновляет
атаку:

«Е se»,
continuando al primo detto,
«S’egli han quell’arte», disse, «male aporesa,
Cio< mi tormenta piu< che questo letto»2.

Диалог в десятой песни «Inferno»—нечаянный прояснитель ситуации. Она вытекает
сама собой из междуречья. Все полезные сведенья энциклопедического характера
оказываются сообщенными уже в начальных стихах песни. Амплитуда беседы
медленно и упорно расширяется;
косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы.

Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие большого барина, попавшего в
тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины,
изрезанной огнепроводами.

Понятие скандала в литературе
гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было
гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную
встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского
наталкивались на своих мучителей—в самом неподходящем месте.

Навстречу плывет голос—пока еще неизвестно чей. Все труднее и труднее становится читателю
дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос—первая тема Фаринаты—крайне
типичная для «Inferno» малая дантовская arioso умоляющего типа:
«...О тосканец, путешествующий живьем по огненному городу и разговаривающий
столь красноречиво! Не откажись остановиться на минуту... По говору твоему я опознал
в тебе гражданина из той благородной области, которой я—увы!—был слишком в тягость...»

1 Форма прошедшего времени от вспомогательного глагола «иметь».
2 «И если, — продолжая прежде сказанное, — если они этим искусством, — сказал
он, — овладели плохо, то это мучит меня больше, чем это ложе» (Искусством возвращения в родной город
после неудачи и изгнания. — Гибеллин Фарината говорит о судьбе своей партии).

психологическая основа,на которой вырастает мнение о полностью объективном существовании литературного произведения, вполне понятно. В реальной жизни события возникают, происходят и становятся лишенными объективного бытия прошлым.Однако мы им приписываем объективное бытие в тосм смысле, чтонаблюдаем их следы в настоящем ( в окружаэщей среде и в собственной памяти).

"тут разговор не столько о Данте, сколько... о поэзии вообще..."

Согласен.

Ana, жду продолжения. И сам бы мог дочитать но с ваших рук слаще.

О. Мандельштам продолжает...


III

Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся
поэма представляет собой однуединственную, единую и недробимую строфу. Вернее,—
не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает
безостановочная формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое
тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы.

Немыслимо объять глазом или наглядно
себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник.
Отсутствие у меня сколько-нибудь ясных сведений по кристаллографии—обычное в
моем кругу невежество в этой области, как и во многих других,—лишает меня
наслаждения постигнуть истинную структуру «Divina Commedia», но такова
удивительная стимулирующая сила Данта, что он пробудил во мне конкретный
интерес к кристаллографии, и в качестве благодарного читателя—lettore—я
постараюсь его удовлетворить.

Формообразование поэмы превосходит наши понятия о сочинительстве и композиции.
Гораздо правильнее признать ее ведущим началом инстинкт. Предлагаемые примерные
определения меньше всего имеют в виду метафорическую отсебятину. Тут происходит
борьба за представимость целого, за наглядность мыслимого.

Лишь при помощи метафоры возможно
найти конкретный знак для формообразующего инстинкта, которым Дант накапливал и
переливал терцины.
Надо себе представить таким образом, как если бы над созданием
тринадцатитысячегранника работали пчелы, одаренные гениальным стереометрическим
чутьем, привлекая по мере надобности все новых и новых пчел. Работа этих
пчел—все время с оглядкой на целое—неравнокачественна по трудности на разных
ступенях процесса.

Сотрудничество их ширится и осложняется по мере
сотообразования, посредством которого пространство как бы выходит из себя
самого.

Пчелиная аналогия подсказана, между
прочим, самим Дантом. Вот эти три стиха—начало шестнадцатой песни «Inferno»:


Giа< era in loco ove s’udia il rimbombo
Dell’acqua che cadea nell’altro giro,
Simile a quel che l’arnie fanno rombo1.


Дантовские сравнения никогда не бывают описательны, то есть чисто
изобразительны.
Они всегда преследуют конкретную задачу дать внутренний образ структуры, или
тяги. Возьмем обширнейшую группу «птичьих» сравнений—все эти тянущиеся караваны
то журавлей, то грачей, то классические военные фаланги ласточек, то
неспособное к латинскому строю анархически беспорядочное воронье,—эта группа
развернутых сравнений всегда соответствует инстинкту паломничества,
путешествия, колонизации, переселения.

Или же, например, возьмем не менее
обширную группу речных сравнений, живописующих зарождение на Апеннинах
орошающей тосканскую долину реки Арно или же спуск в долину Ломбардии
альпийской вскормленницы—реки По.

Эта группа сравнений, отличающаяся
необычайной щедростью и ступенчатым ниспадением из трехстишия в трехстишие,
всегда приводит к комплексу культуры, родины и оседлой гражданственности,—к комплексу политическому и национальному,
столь обусловленному водоразделами, а также мощностью и направлением рек.


1 Я был уже там, где слышался гул воды, падавшей в другой круг, гул, подобный
гудению пчел.

Сила дантовского сравнения — как это ни странно — прямо пропорциональна
возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической
необходимостью. Скажите, пожалуйста, какая была необходимость приравнивать
близящуюся к окончанию поэму к части туалета — «gonna» (по-теперешнему — «юбка»,
а по-старо-итальянскому — в лучшем случае «плащ» или вообще «платье»), а себя
уподоблять портному, у которого — извините за выражение — вышел весь материал?

Блестяще. Чем дальше вчитываюсь в "Разговор о Данте" Мандельштама, тем точнее читаю его самого в стихах. А ведь казалось бы, читал всегда.
Ana, доведите эту тему до конца.

Обязательно... [Вы должны быть зарегистрированы и подключены, чтобы видеть это изображение]

Поэтическая речь, есть не что иное, как извечный поиск совершенной связи
между чувством и словом, не более. Иными словами - комедиантство без
действия. Желание убедить себя и других в заблуждении - оценивающем
творчество, как движущую силу духовного совершенствования, на самом деле являющимся
самообманом и баловством - изнеженных, обездоленных или влюблённых душ. Душ не способных
уже воспринимать реалии жизни такими, какими они являются в действительности.
Поэзия определяет желание видеть их такими, какими хочет, не задумываясь о
том, к чему это может привести. И чем больше поэтический талант, тем
больше это противостояние, без которого творчество не может существовать.
Отсюда и противодействие его чужой воле и призывы к мифической свободе - к вечному
противостоянию миру и порядку, какими бы они ни были. В любом случае оно назвало бы
их - рабством! Являясь рабом своего языка без костей (поэзия), никогда не признает того,
что молчание золото, а слово сказанное к месту - серебро, а значит уже
не совершенно. Добролюбовский выбор, отказа от неё - как словоблудия,
не будет ею принят никогда. По причине противоречащей её сути, что несёт в себе отказ от
земного ради духовного. А духовное, как всякое личное, не выносится на
суд общественности и не может служить критерием оценки личности.
Отрицательной или положительной - не столь важно, в любом случае это именно то,
что является движущей силой творчества. Только полное игнорирование
способно его подавить. Ну, не говорит ли это о творчестве, как желании
выглядеть золотником в серебряной оправе, а проще сказать набивать себе
цену. Толочь воду в ступе, и являться критерием человеческих ценностей,
не может не иметь печальных последствий для Человечества - приближающих
возмездие Апокалипсиса, за строительство Вавилонской Башни творческого самоутверждения -
на песке. Вот скажите мне, чему научил - своё и грядущее поколения Пушкин Александр Сергеевич,
кроме красивого до гениальности словоблудия и призывов к самоутверждению, принесшему столько
крови земле Русской. Что можно почерпнуть в его творчестве такого, что
делало бы нас лучше с духовной точки зрения, а не - просто возможности самоутверждаться
через слово. Что можно увидеть ценного в его творчестве, не обременённом мудростью
(согласно годам), одни ошибочные поиски того, что опровергнуто временем, игры слов,
за которыми нет истины совершенствующей нас. Повторюсь, одно самоутверждение через
слово, и больше ничего. И чем гениальнее оно, чем более приближено к чувству, тем опаснее, как
для человека в отдельности, так и для человечества в целом.
--------------------------------
Мир катится во мрак,
Где дурость, как заслуга.
И славится дурак,
И нет рассудку друга.
Природа, как судья
Не терпящий обмана,
Выводит (и не зря)
Наш разум из дурмана,
Озвучив приговор
Грядущего устами,
И разрушая вздор -
Рождённый дураками!

Уже тот факт, что ваш язык заплетается, произнося: "реалии жизни такие, какие они являются в действительности" доказывает, что действительность воспринимать объективно не может ни один субъект. Даже такой страстный как вы.
И ещё. Вы пишете:
"Вот скажите мне, чему научил - своё и грядущее поколения Пушкин Александр Сергеевич,
кроме красивого до гениальности словоблудия и призывов к самоутверждению, принесшему столько
крови земле Русской".
Что вы валите с больной головы на здоровую? Окромя Пушкина были ещё потом Некрасов и Салтыков-Щедрин, Белинский и Писарев - властители дум революционного поколения. Эти куда более повинны в будущей "крови".
Лучше почитайте, что пишет В. В. Розанов о Пушкине.
"... Пушкин даёт норму для правильного отношения к действительности: в его поэзии содержится указание, как само искусство, уже воплотив жизнь, должно обратно на неё действовать. В этом действии не
должно быть ничего уторопляющего или формирующего: поэзия лишь
просветляет действительность и согревает её, но не переиначивает, не искажает, не отклоняет от того направления, которое уже заложено в живой природе человека. Она не мешает жизни, - и это также вследствие того, что в ней отсутствует болезненное воображение, которое часто творит второй мир поверх действительного и к этому второму силится приспособить первый. Пушкин научает нас чище и благороднее чувствовать, отгоняет в сторону всякий нагар душевный, но он не налагает на нас никакой удушливой формы. И любя его поэзию, каждый остаётся самим собой."

Но прежде всего, Пушкин не нуждается в защите от нападок со стороны таких неумеренно амбициозных дилетантов как вы, Олег Боска.

Пусть я буду дилетантом, но я не призываю к восстанию залившему Русь кровью.

"Питомцы ветреной Судьбы,
Тираны мира! трепещите!
А вы, мужайтесь и внемлите,
Восстаньте, падшие рабы!"

Я грешным делом подумал, что сегодня подобное можно было бы считать бредом,
учитывая уроки истории. Извините я ошибался!

Залейте кровью всё вокруг,
И в этой крови утопитесь,
Не к этому ли призывает Гений!

И это вы называете -/// Пушкин научает нас чище и благороднее чувствовать, отгоняет в сторону
всякий нагар душевный, но он не налагает на нас никакой удушливой формы./// Поверьте, что в те времена, подобные строки казались многим весьма удушливыми.

Беда не в том, что они подобные Пушкины занимались словоблудием, пусть и гениальным.
Беда в том, что они являются, сегодня, критериями культурных ценностей
человечества. Ценностей, которые настолько увели нас от реальности в
понятиях добра и зла, что последствия уже необратимы. Почему и
говорилось Господом о конце мира, как днях - когда всё перевернётся с
ног на голову и добро станет злом, а зло - добром!
Хочется сказать Аминь, но за меня это уже говорит природа, не терпящая подобного издевательства над истиной!


Апокалипсис

Мир катится во мрак,
Где дурость, как заслуга.
И славится дурак,
И нет рассудку друга.
Природа - как судья,
Не терпящий обмана,
Выводит нас не зря
Из - прошлого дурмана,
Озвучив приговор
Грядущего устами,
И, осуждая вздор,
Хвалёный дураками!


И то, что подобных Александр Сергеевичу было не мало, не умаляет его заслуги в этом, как лидера.

)Продолжаем разговор...

IV


По мере того как Дант все более и более становился не по плечу и публике
следующих поколений, и самим художникам, его обволакивали все большей и большей
таинственностью.

Сам автор стремился к ясному и отчетливому знанию. Для современников он был
труден, был утомителен, но вознаграждал за это познанием. Дальше пошло гораздо
хуже. Пышно развернулся невежественный культ дантовской мистики, лишенный, как
и само понятие мистики, всякого конкретного содержания.

Появился «таинственный» Дант
французских гравюр, состоящий из капюшона, орлиного носа и чемто промышляющий
на скалах. У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не
читающих Данта
восторженных его адептов явился не кто, как Блок:

Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет...

Внутреннее освещение дантовского пространства, выводимое только из структурных
элементов, никого решительно не интересовало.
Сейчас я покажу, до чего мало были озабочены свеженькие читатели Данта его так
называемой таинственностью. У меня перед глазами фотография с миниатюры одного
из самых ранних дантовских списков середины XIV века (собрание Перуджинской
библиотеки). Беатриче показывает Данту Троицу.

Яркий фон с павлиньими разводами—как
веселенькая ситцевая набойка. Троица в вербном кружке—румяная, краснощекая,
купечески круглая. Дант Алигьери изображен весьма удалым молодым человеком, а
Беатриче—бойкой и круглолицей девушкой.
Две абсолютно бытовые фигурки: пышущий здоровьем школяр ухаживает за не менее
цветущей горожанкой.

Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы, все же увидел его из ложи
немецкой бургоперы, и когда он говорит «Дант», сплошь и рядом нужно
понимать—«Вагнер» в мюнхенской постановке.

Чисто исторический подход к Данту так же неудовлетворителен, как политический
или богословский. Будущее дантовского комментария принадлежит естественным
наукам, когда они для этого достаточно изощрятся и разовьют свое образное
мышленье.

Мне изо всей силы хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно
тусклой окрашенноcти или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта. Для начала
сошлюсь на показание современника-иллюминатора. Эта миниатюра из той же
коллекции Перуджинского музея. Она к первой песни: «Увидел зверя и вспять
обратился».

Вот описание расцветки этой замечательной миниатюры, более высокого типа, чем
предыдущая, и вполне адекватной тексту.
Одежда Данта я р к о -г о л у б а я («adzura chiara»). Борода у Виргилия
длинная и волосы серые.

Тога тоже серая. Плащик р о з о в ы й. Горы обнаженные, серые. Таким образом, мы здесь видим ярко-лазурный и розовый крапы в дымчато-серой
породе.

В семнадцатой песни «Inferno» имеется транспортное чудище, по имени
Герион,—подобие сверхмощного танка, к тому же нечто крылатое. Свои услуги он
предлагает Данту и Виргилию, получив соответствующий наряд от владычной
иерархии на доставку двух пассажиров в нижерасположенный восьмой круг.

Due branche avea pilose infin l’ascelle:
Lo dosso e il petto ed ambedue le coste
Dipinte avea di nodi e di rotelle.
Con piu< color, sommesse e soprapposte,
Non fer mai drappo Tartari ne< Turchi,
Ne< fur tai tele per Aragne imposte1
(Inf., XVII, 13-18)

Речь идет о расцветке кожи Гериона. Его спина, грудь и бока пестро расцвечены
орнаментом из узелков и щиточков. Более яркой расцветки, поясняет Дант, не
употребляют для своих ковров ни турецкие, ни татарские ткачи...

Ослепительна мануфактурная яркость этого сравнения, и до последней степени
неожиданна торговомануфактурная перспектива, в нем раскрывающаяся.

По теме своей семнадцатая песнь «Ада», посвященная ростовщичеству, весьма
близка ик товарному ассортименту, и к банковскому обороту. Ростовщичество,
восполнявшее недостаток банковской системы, в которой уже чувствовалась
настоятельная потребность, было вопиющим злом того времени, но также и
необходимостью, облегчавшей товарооборот Средиземноморья.

V

До нас, разумеется, не дошли Дантовы
черновики. Мы не имеем возможности работать над историей его текста. Но отсюда,
конечно, еще не следует, что не было перемаранных рукописей и что текст
вылупился готовым, как Леда из яйца или Афина Паллада из головы Зевса. Но
злополучное шестивековое расстояние, а также весьма простительный факт
недошедших черновиков сыграли с нами злую шутку. Уже который век о Данте пишут
и говорят так, как будто он изъяснялся непосредственно на гербовой бумаге.

Лаборатория Данта? Нас это не касается. Какое до нее дело невежественному
пиетету? Рассуждают так, как если бы Дант имел перед глазами еще до начала
работы совершенно готовое целое и занимался техникой муляжа: сначала из гипса,
потом в бронзу. В лучшем случае ему дают в руки резец и позволяют
скульптурничать, или, как любят выражаться, «ваять».
При этом забывают одну маленькую подробность: резец только снимает лишнее и
черновик скульптора не оставляет материальных следов (что очень нравится
публике) — сама стадиальность работы скульптора соответствует серии черновиков.

Черновики никогда не уничтожаются.
В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей.
Здесь нам мешает привычка к грамматическому мышленью—ставить понятие искусства
в именительном падеже. Самый процесс творчества мы подчиняем целевому
предложному падежу и мыслим так, как если бы болванчик со свинцовым сердечком,
покачавшись как следует в разные стороны, претерпев различные колебания по
опросному листику: о чем? о ком? кем и чем?—под конец утверждался в буддийском
гимназическом покое именительного падежа.

Между тем готовая вещь в такой же
мере подчиняется косвенным, как и прямым падежам. К тому же все наше учение о
синтаксисе является мощнейшим пережитком схоластики, и, будучи в философии, в
теории познания, поставлено на должное, служебное место, будучи совершенно
преодолено математикой, которая имеет свой самостоятельный, самобытный
синтаксис,—в искусствоведеньи эта схоластика синтаксиса не преодолевается и
наносит ежечасно колоссальный вред.

В европейской поэзии дальше всего ушли от дантовского метода и—прямо скажу—ему
полярны, противоположны именно те, кого называют парнасцами: Эредиа, Леконт де
Лиль.
Гораздо ближе Бодлэр. Еще ближе Верлэн, и наиболее близок во всей французской
поэзии Артур Рэмбо. Дант по природе своей колебатель смысла и нарушитель
целостности образа.

Композиция его песней напоминает расписание сети воздушных сообщений или
неустанное обращение голубиных почт.
Итак, сохранность черновика—закон сохранения энергетики произведения. Для того
чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную
сторону. Именно таков и закон парусного лавированья.
Давайте вспомним, что Дант Алигьери жил во времена расцвета парусного
мореплаванья
и высокого парусного искусства. Давайте не погнушаемся иметь в виду, что он
созерцал образцы
парусного лавированья и маневрированья. Дант глубоко чтил искусство
современного ему мореплаванья. Он был учеником этого наиболее уклончивого и
пластического спорта, известного человечеству с древнейших времен.

Мне хочется указать здесь на одну из замечательных особенностей дантовской
психики—на его страх перед прямыми ответами, быть может обусловленный
политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века.
В то время как вся «Divina Commedia», как было уже сказано, является
вопросником и ответником, каждое прямое высказыванье у Данта буквально
вымучивается: то при помощи повивальной бабки—Виргилия, то при участии
няньки—Беатриче и т.д.



«Inferno», песнь шестнадцатая. Разговор ведется с чисто тюремной страстностью:
во что бы то ни стало использовать крошечное свидание. Вопрошают трое именитых
флорентийцев.
О чем? Конечно, о Флоренции. У них колени трясутся от нетерпения, и они боятся
услышать правду. Ответ получается лапидарный и жестокий—в форме выкрика. При
этом у самого Данта после отчаянного усилия дергается подбородок и
запрокидывается голова—и это дано ни более ни менее как в авторской ремарке:

Cosi gridai colla faccia levata1.

Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не
остается.
Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать гераклитовой
метафорой,—с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками
перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры
сделано, в

1 Так я вскричал, запрокинув голову.

сущности, уже нечем поживиться. Мне уже не раз приходилось говорить, что
метафорические приемы Данта превосходят наши понятия о композиции, поскольку
наше искусствоведенье, рабствующее перед синтаксическим мышленьем, бессильно
перед ним.

"В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей.
Здесь нам мешает привычка к грамматическому мышленью—ставить понятие искусства
в именительном падеже. Самый процесс творчества мы подчиняем целевому
предложному падежу и мыслим так, как если бы болванчик со свинцовым сердечком,
покачавшись как следует в разные стороны, претерпев различные колебания по
опросному листику: о чем? о ком? кем и чем?—под конец утверждался в буддийском
гимназическом покое именительного падежа."

Очень точно про поэзию. Но с падежами что-то не то.

Станислав, мне кажется, что... Мандельштам просто не имел достаточного количества времени для перечитывания и, следовательно, правки того, о чем писал в этой работе...
отсюда, должно быть, и отсутствие уточнения творительного падежа...

но едем дальше...

Когда мужичонка, взбирающийся на
холм

В ту пору года, когда существо, освещающее мир,
Менее скрытно являет нам свой лик
И водяная мошкара уступает место комарикам,
Видит пляшущих светляков в котловине,
В той самой, может быть, где он трудился как жнец и как пахарь, —
Так язычками пламени отсверкивал пояс восьмой,
Весь обозримый с высоты, на которую я взошел;
И подобно тому, как тот, кто отомстил при помощи медведей,
Видя удаляющуюся повозку Ильи,
Когда упряжка лошадей рванулась в небо,
Смотрел во все глаза и ничего разглядеть не мог,
Кроме одногоединственного пламени,
Тающего, как поднимающееся облачко, —
Так языкастое пламя наполняло щели гробниц,
Утаивая добро гробов—их поживу,
И в оболочке каждого огня притаился грешник.
(Inf., XXVI, 2542)


Если у вас не закружилась голова от этого чудесного подъема, достойного
органных средств Себастьяна Баха, то попробуйте указать, где здесь второй, где
здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где
второстепенное, его поясняющее.


Импрессионистская подготовка встречается в целом ряде дантовских песней. Цель
ее— дать в виде разбросанной азбуки, в виде прыгающего, светящегося,
разбрызганного алфавита те самые элементы, которым по закону обратимости
поэтической материи надлежит соединиться в смысловые формулы.
Так вот в этой интродукции мы видим легчайший светящийся гераклитов танец
летней мошкары, подготовляющий нас к восприятию важной и трагической речи
Одиссея.
Двадцать шестая песнь «Inferno»—наиболее парусная из всех композиций Данта,
наиболее лавирующая, наилучше маневрирующая. По изворотливости, уклончивости,
флорентийской дипломатичности и какойто греческой хитрости она не имеет себе
равных.

В песни ясно различимы две основных части: световая, импрессионистская
подготовка и стройный драматический рассказ Одиссея о последнем плаваньи, о
выходе в атлантическую пучину и страшной гибели под звездами чужого полушария.


По вольному течению мысли разбираемая песнь очень близка к импровизации. Но
если вслушаться внимательнее, то окажется, что певец внутренне импровизирует на
любимом заветном греческом языке, пользуясь для этого—лишь как фонетикой и
тканью—роднымь итальянским наречием.


Если ребенку дать тысячу рублей, а потом предложить на выбор оставить себе или
сдачу, или деньги, то, конечно, он выберет сдачу, и таким способом вы сможете у
него отобрать всю сумму, подарив ему гривенник. Совершенно то же самое
произошло с европейской художественной критикой, которая пригвоздила Данта к
гравюрным ландшафтам ада. К Данту еще никто не подходил с геологическим
молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы
изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как
подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь.
Наша наука говорит: отодвинь явление—и я с ним справлюсь и освою его.
«Далековатость» (выражение Ломоносова) и познаваемость для нее почти
однозначны.


У Данта расстающиеся и прощающиеся образы. Трудно спускаться по излогам его
многоразлучного стиха.
Еще не успели мы оторваться от тосканского мужичонки, любующегося фосфорной
пляской светлячков, еще в глазах импрессионистская рябь от растекающейся в
облачко колесницы Ильи,—как уже процитирован костер Этеокла, уже названа
Пенелопа, уже проморгали Троянского коня, уже Демосфен одолжил Одиссею свое
республиканское красноречие и—снаряжается корабль старости.


Старость в понимании Данта прежде всего кругозорность, высшая объемность,
кругосветность. В Одиссеевой песне земля уже кругла.
Эта песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль.
Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна,
солярна, солона...
Всеми извилинами своего мозга дантовский Одиссей презирает склероз, подобно
тому как Фарината презирает ад.


«Неужели мы рождены для скотского благополучия и остающуюся нам горсточку
вечерних чувств не посвятим дерзанию выйти на запад, за Геркулесовы вехи—туда,
где мир продолжается
без людей?..»
Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови—и Атлантика всасывает
Одиссея, проглатывает его деревянный корабль.
Немыслимо читать песни Данта, не оборачивая их к современности. Они для этого
созданы.


Они снаряды для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum.
Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый
синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени —
сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его.
Дант—антимодернист. Его современность неистощима, неисчислима и неиссякаема.


Вот почему Одиссеева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного стекла,
обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колумбом, и к дерзким
опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого.
Песнь двадцать шестая, посвященная Одиссею и Диомиду, прекрасно вводит нас в
анатомию дантовского глаза, столь естественно приспособленного лишь для
вскрытия самой структуры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация
хищных птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой
охотничий участок.
К самому Данту применимы слова гордеца Фаринаты:
«Noi veggiam, come quei ch’ha mala luce»1.

(Inf., X, 100)


То есть: мы—грешные души—способны видеть и различать только отдаленное будущее,
имея на это особый дар. Мы становимся абсолютно слепы, как только перед нами
захлопываются двери в будущее. И в этом своем качестве мы уподобляемся тому,
кто борется с сумерками и, различая дальние предметы, не разбирает того, что
вблизи.
Плясовое начало сильно выражено в ритмике терцин двадцать шестой песни. Здесь
поражает высшая беззаботность ритма. Стопы укладываются в движение вальса:



Е se giа< fosse,
non saria per tempo.
Cosi foss’ei, da che pure esser dee;
Che< piu< gravera<, com’piu< m’attempo2.
(Inf., XXVI,
10-12)



1 «Мы видим, как подслеповатые».
2 И если бы уже пришло, то было б впору. Раз должно прийти, пусть бы уже
пришло; поскольку чем я старше
становлюсь, тем тяжелее мне будет. (О наказании, которое должно постичь
Флоренцию).

Нам, иностранцам, трудно проникнуть в последнюю тайну чужеродного стиха. Не нам
судить, не за нами последнее слово. Но мне представляется, что здесь — именно
та пленительная уступчивость итальянской речи, которую может до конца понять
только слух прирожденного итальянца.
Здесь я цитирую Марину Цветаеву, которая обмолвилась «уступчивостью речи
русской»...
Если следить внимательно за движением рта у толкового чтеца, то покажется,
будто он дает уроки глухонемым, то есть работает с таким расчетом, чтобы быть
понятым и без звука, артикулируя каждую гласную с педагогической наглядностью.
И вот достаточно посмотреть, как звучит двадцать шестая песнь, чтоб ее
услышать. Я бы сказал, что в этой песни беспокойные, дергающиеся гласные.


Вальс по преимуществу волновой танец. Даже отдаленное его подобие было бы
невозможно в культуре эллинской, египетской, но мыслимо в китайской—и вполне
законно в новой европейской. (Этим сопоставлением я обязан Шпенглеру.) В основе
вальса чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям,
то самое прислушиванье к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и
света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку.

Тихо едем дальше...



VI



Поэзия, завидуй кристаллографии, кусай ногти в гневе и бессилии! Ведь признано
же, что математические комбинации, необходимые для кристаллообразования,
невыводимы из пространства трех измерений. Тебе же отказывают в элементарном
уважении, которым пользуется любой кусок горного хрусталя!


Дант и его современники не знали
геологического времени. Им были неведомы палеонтологические часы—часы каменного
угля, часы инфузорийного известняка—часы зернистые, крупичатые, слойчатые. Они
кружились в календаре, делили сутки на квадранты.


Однако средневековье не помещалось в
системе Птоломея—оно прикрывалось ею.


К библейской генетике прибавили
физику Аристотеля. Эти две плохо соединимые вещи не хотели сращиваться.
Огромная взрывчатая сила Книги Бытия—идея спонтанного генезиса со всех сторон
наступала на крошечный островок Сорбонны, и мы не ошибемся, если скажем, что
Дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность,
как тютчевский океан объемлет шар земной. Нам уже трудно себе представить,
каким образом абсолютно всем знакомые вещи — школьная шпаргалка, входившая в
программу обязательного начального обучения,—каким образом вся библейская
космогония с ее христианскими придатками могла восприниматься тогдашними
образованными людьми буквально как свежая газета, как настоящий экстренный
выпуск.


И если мы с этой точки зрения
подойдем к Данту, то окажется, что в предании он видел не столько священную
его, ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего
репортажа и страстного экспериментированья.


В двадцать шестой песни «Paradiso»
Дант дорывается до личного разговора с Адамом, до подлинного интервью. Ему
ассистирует Иоанн Богослов—автор Апокалипсиса.


Я утверждаю, что все элементы
современного экспериментированья имеются налицо в дантовском подходе к
преданию. А именно: создание специальной нарочитой обстановки для опыта,
пользованье приборами, в точности которых нельзя усумниться, и проверка
результата, апеллирующая к наглядности.
Ситуация двадцать шестой песни «Paradiso» может быть определена как
торжественный экзамен в концертной обстановке и на оптических приборах. Музыка
и оптика образуют узел вещи.


Антиномичность дантовского «опыта»
заключается в том, что он мечется между примером и экспериментом. Пример
извлекается из патриаршей торбы древнего сознания с тем, чтобы быть
возвращенным в нее обратно, как только минет надобность. Эксперимент, выдергивая
из суммы опыта те или иные нужные ему факты, уже не возвращает их обратно по
заемному письму,но пускает в оборот.


Евангельские притчи и схоластические
примерчики школьной науки суть поедаемые и уничтожаемые злаки.
Экспериментальная же наука, вынимая факты из связной действительности, образует
из них как бы семенной фонд—заповедный, неприкосновенный и составляющий как бы
собственность нерожденного и долженствующего времени.


Позиция экспериментатора по
отношению к фактологии, поскольку он стремится к смычке с нею в самой
достоверности, по существу своему зыбуча, взволнованна и вывернута на сторону.


Она напоминает уже упомянутую мной
фигуру вальсированья, ибо после каждого полуоборота на отставленном носке пятки
танцора хотя и смыкаются, но смыкаются каждый раз на новой паркетине и
качественно различно. Кружащий нам головы мефистовальс экспериментированья был
зачат в треченто, а может быть, и задолго до него, и был он зачат в процессе
поэтического формообразования, в волновой процессуальности, в обратимости
поэтической материи, самой точной из всех материй, самой пророческой и самой
неукротимой.

"Станислав, мне кажется, что... Мандельштам просто не имел достаточного
количества времени для перечитывания и, следовательно, правки того, о
чем писал в этой работе...
отсюда, должно быть, и отсутствие уточнения творительного падежа..."

Аня, дело же не в падежах, а в сырых умозаключениях, которые часто встречаются в этой прозе.

Станислав, согласна и не согласна... работа не сыровата, она, скорее... поспешна... но... Мандельштам не умеет мелко плавать... тем и интересен и тут...
короче...) гребем дальше...

За богословской терминологией,
школьной грамматикой и аллегорическим невежеством мы проглядели
экпериментальные пляски Дантовой «Комедии»—мы облагообразили Данта по типу
мертвой науки, в то время как его теология была сосудом динамики.

Для осязающей ладони, наложенной на горлышко согретого кувшина, он получает
свою форму именно потому, что он теплый. Теплота в данном случае первее формы,
и скульптурную функцию выполняет именно она. В холодном виде, насильственно
оторванная от своей накаленности, Дантова «Комедия» годится лишь для разбора
механистическими щипчиками, а не для чтения, не для исполнения.

Come quando dall’acqua о dallo specchio
Salta lo raggio all’opposita parte,
Salendo su per lo modo parecchio
A quel che scende, e tanto si diparte
Dal cader della pietra in egual tratta,
Si come mostra esperienza ed arte...
(Purg., XV,
16-21)

«Подобно тому как солнечный луч, ударяющий о поверхность воды или в зеркало,
отпрядывает назад под углом, который соответствует углу его падения, что
отличает его от упавшего камня, который отскакивает перпендикулярно от
земли,—что подтверждается и на опыте, и на искусстве...»

В ту минуту, когда у Данта забрезжила потребность в эмпирической проверке
данных предания, когда у него впервые появился вкус к тому, что я предлагаю
назвать священной—в кавычках—индукцией, концепция «Divina Commedia» была уже сложена
и успех ее был уже внутренне обеспечен.

Поэма самой густолиственной своей стороной обращена к авторитету—она всего
широкошумнее, всего концертнее именно тогда, когда ее голубит догмат, канон,
твердое златоустово слово. Но вся беда в том, что в авторитете или, точнее, в
авторитарности мы видим лишь застрахованность от ошибок и совсем не разбираемся
в той грандиозной музыке доверчивости, доверия, тончайших, как альпийская
радуга, нюансах вероятности и уверованья, которыми распоряжается Дант.

Col quale il fantolin corre alla
mamma1 —
(Purg., XXX, 44)
так ластится Дант к авторитету.
1 С какою (доверчивостью) малыш бежит к матери.

Ряд песен «Paradiso» даны в экзаменационной оболочке, в твердой капсуле
экзамена. В некоторых местах даже явственно слышится хриплый бас экзаменатора и
дребезжащий голосок бакалавра. Вкрапленность гротеска и жанровой картинки
(«экзамен бакалавров») составляет необходимую принадлежность высокоподъемных и
концертных композиций третьей части. А первый ее образчик дан уже во второй песни
«Рая» (диспут с Беатриче о происхождении лунных пятен).

Для уразумения самой природы дантовского общения с авторитетами, то есть формы
и метода его познания, необходимо учесть и концертную обстановку школярских
песен «Комедии», и подготовку самих органов для восприятия. Я уже не говорю о
совершенно замечательном по своей постановке эксперименте со свечой и тремя
зеркалами, где доказывается, что обратный путь света имеет своим источником
преломление луча, но не могу не отметить подготовки глаза к апперцепции новых
вещей.
Эта подготовка развивается в настоящее анатомированье: Дант угадывает слоистое
строение сетчатки: «di gonna in gonna»...1

Музыка здесь не извне приглашенный гость, но участница спора; а еще точнее—она
способствует обмену мнений, увязывает его, благоприятствует силлогистическому
пищеварению, растягивает предпосылки и сжимает выводы. Роль ее и всасывающая и
рассасывающая,—роль ее чисто химическая.

Когда читаешь Данта с размаху и с полной убежденностью, когда вполне
переселяешься на действенное поле поэтической материи; когда сопрягаешься и
соизмеряешь свои интонации с перекличками оркестровых и тематических групп,
возникающих ежеминутно на изрытой и всколебленной смысловой поверхности; когда
начинаешь улавливать сквозь дымчато-кристаллическую породу формозвучания
внедренные в нее вкрапленности, то есть призвуки и примыслы, присужденные ей
уже не поэтическим, а геологическим разумом,—тогда чисто голосовая
интонационная и ритмическая работа сменяется более мощной, координирующей
деятельностью—дирижированьем и над голосоведущим пространством вступает в силу
рвущая его гегемония дирижерской палочки, выпячивась из голоса, как более
сложное математическое
измерение из трехмерности.

Что первее—слушанье или дирижированье? Если дирижированье лишь подталкиванье и
без того катящейся музыки, то к чему оно, если оркестр и сам по себе хорош,
если он безукоризненно сыгрался? Оркестр без дирижера, лелеемый как мечта,
принадлежит к тому же разряду «идеалов» всеевропейской пошлости, как всемирный
язык эсперанто, символизирующий лингвистическую сыгранность всего человечества.

Посмотрим, как появилась дирижерская палочка, и мы увидим, что пришла она не
поздно и не рано, а именно тогда, когда ей следовало прийти, и пришла как
новый, самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйство.
Послушаем, как родилась или, вернее, вылупилась из оркестра современная
дирижерская палочка.

1732—Такт (темп или удар)—раньше отбивался ногой, теперь обыкновенно рукой.
Дирижер—conducteur—der Anfuhrer (Вальтер. «Музыкальный словарь»).
1753—Барон Гримм называет дирижера Парижской оперы дровосеком, согласно обычаю отбивать
такт во всеуслышанье,—обычай, который со времен Люлли господствовал во французской
опере (Шюнеман. «Geschichte der Dirigierens»2, 1913).
1810—На Франкенгаузенском музыкальном празднестве Шпор дирижировал палочкой, скатанной
из бумаги, «без малейшего шума и без всяких гримас» (Шпор. «Автобиография»)3.
1 От оболочки к оболочке.
2 «История дирижирования» (нем.).
3 Карc А. История оркестровки. Музгиз, 1932. (Примеч. О.Мандельштама).

Дирижерская палочка сильно опоздала родиться—химически реактивный оркестр ее
предварил. Полезность дирижерской палочки далеко не исчерпывающая ее
мотивировка. В пляске дирижера, стоящего спиной к публике, находит свое
выражение химическая природа оркестровых звучаний. И эта палочка далеко не
внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция,
могущая быть устраненной в идеальном государстве.

Она не что иное, как танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для
слуха реакции. Прошу также отнюдь не считать ее добавочным немым инструментом,
придуманным для вящей наглядности и доставляющим дополнительное наслаждение. В
некотором смысле эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все
элементы оркестра. Но как содержит?
Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как
химический знак хлора не пахнет хлором, как формула нашатыря или аммиака не
пахнет аммиаком или нашатырем.

Дант выбран темой настоящего разговора не потому, чтобы я предлагал
сосредоточить на нем внимание в порядке учебы у классиков и усадить его за
своеобразным кирпотинским табльдотом вместе с Шекспиром и Львом Толстым,—но
потому, что он самый большой и неоспоримый хозяин обратимой и обращающейся
поэтической материи, самый ранний и в то же время самый сильный химический
дирижер существующей только в наплывах и волнах, только в подъемах и
лавированьях поэтической композиции.

"Для осязающей ладони, наложенной на горлышко согретого кувшина, он получает свою форму именно потому, что он теплый. Теплота в данном случае первее формы, и скульптурную функцию выполняет именно она."

Снова перечитываю. Полностью согласен, Аня, с тем, что "Мандельштам не умеет мелко плавать". Но все же плывет он в "Разговоре о Данте" не по прямой.

)))!А как по прямой в открытом пространстве плавать...?) там шоссе не проложено ж...)

скоро уперто продолжу... Мандельштама, в смысле...

")))!А как по прямой в открытом пространстве плавать...?)"

Тоже верно.=)
Жду.

Для тех, кто еще не сошел с дистанции, продолжаю...)

VII


Дантовские песни суть партитуры особого химического оркестра, в которых для
внешнего уха наиболее различимы сравнения, тождественные с порывами, и сольные
партии, то есть арии и ариозо,— своеобразные автопризнания, самобичевания или
автобиографии, иногда короткие и умещающиеся на ладони, иногда лапидарные, как
надгробная надпись; иногда развернутые, как похвальная грамота, выданная
средневековым университетом; иногда сильно развитые, расчлененные и достигшие
драматической оперной зрелости, как, например, знаменитая кантилена Франчески.


Тридцать третья песнь «Inferno», содержащая рассказ Уголино о том, как его с
тремя сыновьями уморил голодом в тюремной башне пизанский архиепископ Руджери,
дана в оболочке виолончельного тембра, густого и тяжелого, как прогорклый,
отравленный мед.


Густота виолончельного тембра лучше всего приспособлена для передачи ожидания и
мучительного нетерпения. В мире не существует силы, которая могла бы ускорить
движение меда, текущего из наклоненной склянки. Поэтому виолончель могла
сложиться и оформиться только тогда, когда европейский анализ времени достиг
достаточных успехов, когда были преодолены бездумные солнечные часы и бывший
наблюдатель теневой палочки, передвигающейся по римским цифрам на песке,
превратился в страстного соучастника дифференциальной муки и в страстотерпца
бесконечно малых. Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила. Спросите
у Брамса—он это знает. Спросите у Данта — он это слышал.


Рассказ Уголино—одна из самых значительных дантовских арий, один из тех
случаев, когда человек, получив какуюто единственную возможность быть
выслушанным, которая никогда уже не повторится, весь преображается на глазах у
слушателя, играет на своем несчастье как виртуоз, извлекает из своей беды
дотоле никем не слышанный и ему самому неведомый тембр.


Следует твердо помнить, что тембр—структурное начало, подобно щелочности или
кислотности того или иного химического соединения. Колба не является
пространством, в котором совершается химическая реакция. Это было бы чересчур
просто.


Виолончельный голос Уголино, обросшего тюремной бородой, голодающего и
запертого вместе с тремя сыновьямиптенцами, из которых один носит резкое
скрипичное имя Ансельмуччио, выливается из узкой щели —

Breve pertugio dentro dalla muda,1 —
(Inf., XXXIII, 22)


он вызревает в коробке тюремного резонатора—тут виолончель не на шутку
братается с тюрьмой.


Il сагсеге — тюрьма дополняет и акустически обусловливает речевую работу
автобиографической виолончели.


В подсознаньи итальянского народа тюрьма играла выдающуюся роль. Тюремные
кошмары всасывались с молоком матери. Треченто бросало людей в тюрьму с
удивительной беспечностью. Обыкновенные тюрьмы были доступны обозрению, как церкви
или наши музеи.


Интерес к тюрьме эксплуатировался как самими тюремщиками, так и устрашающим
аппаратом маленьких государств. Между тюрьмой и свободным наружным миром
существовало оживленное общение, напоминающее диффузию—взаимное просачиванье.


И вот история Уголино—один из бродячих анекдотов, кошмарик, которым матери
пугают детей,—один из тех приятных ужасов, которые с удовольствием
проборматываются, ворочаясь с боку на бок в постели, как средство от
бессонницы. Она балладно общеизвестный факт, подобно Бюргеровой «Леноре»,
«Лорелее» или «Erlkonig’y»2.


В таком виде она соответствует стеклянной колбе, столь доступной и понятной
независимо от качества химического процесса, в ней совершающегося.
Но виолончельное largo, преподносимое Дантом от лица Уголино, имеет свое
пространство, свою структуру, раскрывающиеся через тембр. Колбабаллада с ее
общеизвестностью разбита вдребезги. Начинается химия с ее архитектонической
драмой.


«I‘non so chi tu sei, ne< per che modo
Venuto se’quaggiu; ma Fiorentino
Mi sembri veramente quand’io t’odo.
Tu dei saper
ch’io fui Conte Ugolino...»
(Inf., XXXIII, 10-14)


«Я не знаю, кто ты и как сюда сошел, но по говору ты мне кажешься настоящим
флорентийцем. Ты должен знать, что я был Уголино...»
«Ты должен знать» — «tu dei saper» — первый виолончельный нажим, первое
выпячивание темы.


Второй виолончельный нажим: если ты не заплачешь сейчас, то я не знаю, что же
способно выжать слезы из глаз твоих...
Здесь раскрываются воистину безбрежные горизонты сострадания. Больше того,
сострадающий приглашается как новый партнер и уже звучит из отдаленного
будущего его вибрирующий голос.


Однако я не случайно упомянул про балладу. Рассказ Уголино именно баллада по
своей химической сущности, хотя и заключенная в тюремную реторту. Здесь
следующие элементы баллады: разговор отца с сыновьями (вспомните «Лесного
царя»); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с
«Лесным царем», в одном случае—бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в
другом—тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с
тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания
невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм скачки дан здесь в скрытом
виде—в глухих завываниях виолончели, которая из всех сил стремится выйти из
ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони, разлагая
скорость на тончайшие фибры.


1 Узкая щель в темной клетке (для линьки ловчих птиц).
2 «Лесной царь» (нем.) — баллада Гете.

Наконец, подобно тому как виолончель сумасбродно беседует сама с собой и
выжимает из себя вопросы и ответы, рассказ Уголино интерполируется
трогательными и беспомощными репликами сыновей:
«...ed Anselmuccio mio
Disse: «Tu guardi si, padre: che hai?» —
(Inf, XXXIII, 30-31)
«...и Ансельмуччио мой сказал: «Отец, куда ты смотришь? Что с тобой?»
То есть драматическая структура самого рассказа вытекает из тембра, а вовсе не
сам тембр подыскивается для нее и напяливается на нее, как на колодку.

Блестяще. Спасибо, Аня.

Спасибо за спасибо, Станислав...) скоро продолжу...